李康昭（Lee Kang-So）是韩国现代美术史的代表性艺术家，他通过绘画、雕塑、装置、版画、表演、媒体、声音等多种媒介，不断实验和探索自己的世界。韩国首尔国立现代美术馆正在展出的“李康昭：风吹水面诗”旨在让人们从新的角度了解李康昭（生于1943年）60年来的艺术世界。李康昭以其独特的艺术观，在韩国现代艺术的变革中发挥了先锋作用。
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展览名称“风来水面时”，取自宋代理学家邵雍（1011-1077）的诗《清夜吟》（“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。”），比喻遇到新世界而获得顿悟的境界。
他的艺术观点在其1975年巴黎双年展参展作品的论述中得到了很好的体现，他说：“我们不是生活在主体与客体的关系中……我们不是要呈现图像，而是要呈现开放的结构，让宇宙中那些不可见的秩序和关系，那些通常不可见的状态，自然而然地变得可见。”
李康昭，2021年。摄影：朴赞宇
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我们究竟看到了什么？
作为有五十多年创作经历的李康昭并非一个循规蹈矩的艺术家。甚至可以说他自己就是一个策展人，但这次的展览他把解释权交给了美术馆，他说：“我认为这个展览的方向由策划者的解读来决定是可以的。因为策划展览意味着让别人重新诠释我的工作世界。能够看到如此多对我的不同解读，真是一个难得的机会！老一辈人的自我中心思维非常强，把自己当成主体，把外界当成客体。那个时代不就叫现代吗？笛卡尔的‘我思故我在’是支撑现代文明的逻辑。然而从上个世纪开始，‘我’这个主体开始被认为相当模糊和可疑。现代是一个主体与客体共存的时代，艺术也一样。以前是一个艺术家作为主角，表达自己的情绪，第三者接受他的情绪的世界，而现在，通过策展人的任意解读，展览得到了不同的发展，这也是一种创造性的行为，我觉得这种合作方向还是挺好的。通过这种方式听到一些批评意见也是件好事”。
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李康昭于20世纪70年代开始从事实验艺术创作，期间参与了“新政权”、“AG（韩国前卫艺术协会）”、“首尔双年展”、首尔美术学院等当代艺术运动。1974年至1979年，他与其他艺术家策划了“大邱现代艺术节”，探索了不同于西方艺术史的韩国现代艺术独有的哲学和艺术态度。参加了“第九届巴黎双年展”（1975年）、“第二届悉尼双年展”（1976年）、“第十届东京国际版画双年展”（1976年）和“第十四届圣保罗双年展”（1977年）。
李康昭自20世纪80年代起致力于绘画创作，深入思考的过程。他认识到物体不断变化的性质以及每个观看者对图像的不同解读，因此他不断进行绘画实验，尽可能排除创作者自身的意图。艺术家从1980年代初的抽象作品开始，到1980年代末创作了房屋、船只、鸭子、鹿等具象作品，从1990年代开始，他通过在抽象与具象之间来回游走，讲述想象中的现实故事，进入2000年之后，他继续创作了一系列巧妙利用文字与抽象之间界限的作品。
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李康昭认为：“作为一名艺术家，与其展示一个已经经历过的世界，不如提出一种适合新观念的方法论。”
本次展览聚焦于艺术家自20世纪70年代以来不断探索的两个问题。
第一个问题是关于艺术家作为一个创造者，一个与世界相遇的主体的自身认知的问题。展览追溯了艺术家对影像、事件等新媒体以及绘画、版画、雕塑等多种媒介进行实验的轨迹，并对他的实践提出了质疑。
第二个问题是关于艺术家和观众在看什么。艺术家对客观现实以及再现客观现实的图像的怀疑，始于1973年在明洞画廊举办的首次个展“消失——画廊里的酒馆”（1973年），在文字、物体、图像之间游走，对现实与虚拟的界限提出疑问。
李康昭，《消失》，画廊酒吧， 1973年。照片，纸上C版画，版本2/10；60 x 90cm。韩国国立现代美术馆藏。记录了1973年6月25日在首尔明洞画廊的表演。
《消失》是件突破性的作品，也是李康昭里程碑式的作品。通过将1973年在普通酒吧中实际使用的桌椅搬到展览馆，重现了酒吧一周的日常生活。他说：“有一天，我的学长来到我的工作室，请我去路边小吃摊吃午饭。突然，我想到‘你看，我能看到我的学长，他也能看到我，但我看不到自己。’就算你转过头，也看不到我的背影。你有你自己的经历，而我坐在这里，有着与你不同的经历，但我相信我们都存在于同一个现实中。这是真的吗？”
李康昭，《消失，画廊酒吧》， 1973年，混合媒介，新加坡国家美术馆，2019年，新加坡。拍摄：Chad Park。
首尔国立现代美术馆展览现场，艺术家将1973年首次个展上展出的作品《消失》重新演绎为2024年版本。
艺术家的方法论并不涉及观念的直接理论化实施，而是为观者作为参与者和观察者提供了多样的认知可能性，从而开启了如同多元宇宙而非单一世界般无限延伸的可能性。他的作品表明，在构成我们世界的众多经历和记忆中，不存在单一的真理，一切事物都会在其感知的世界中创造出虚拟的时空。
李康昭，《绘画78-1》，1978年，单频道录像，彩色，无声，29分45秒，韩国国立现代美术馆藏
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李康昭，裸体表演《绘画（事件 77-2）》，1977 年。通过每一次绘画行为，艺术家本人被抹去，绘画是在抹去他身上的颜料的过程中创作出来的。（摄影：咸惠利）
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把艺术家从作品里抹去
展览主要分布在三展厅和四展厅。第三展厅以第一个问题为开端，串联了艺术家的实验艺术时期与抽象/具象绘画时期，追溯了艺术家通过绘画、版画、雕塑等多种媒介以及影像、活动等新媒体，对自己的认知和创作行为进行实验的轨迹。
自实验艺术蓬勃发展的20世纪70年代中期以来，李康昭一直在质疑材料通过在画布上释放和损坏而转化为艺术作品，并质疑艺术家作为创作者的角色和局限性。即使在1975年“巴黎双年展”上第一次接触新媒介之后，这些问题仍然存在。
众所周知的影像作品《绘画78-1》（1978年）和裸体行为作品《绘画（事件77-2）》（1977年）展示了艺术家如何通过绘画行为被抹去，或者如何通过从艺术家身上擦除颜料的过程来创作一幅画。这种“抹去创作者”的努力贯穿了实验艺术时期，一直到抽象和具象绘画阶段，艺术家试图通过排除自己的意图来绘画，或者在怀疑感知对象的存在的同时表达它。
李康昭，《无题-91193》，1991年，布面油画，218.2×291cm
李康昭，《鸭子》，最右边的作品是《无题-89032》（1989年）。（摄影：宋庆恩）
从20世纪80年代初的抽象绘画开始，李康昭在美国度过了一段时间，直到1991年完成纽约现代艺术博物馆的国际交流工作室项目后回国。
这位艺术家对观众如何按照创作者的意图解读艺术作品持怀疑态度，并思考一种新的绘画方法。艺术家的这种关注发展成为一种态度，即无论画出或创作什么，都会根据接收者的思想、想法和记忆而产生不同的理解。因此，自20世纪80年代末开始创作的一系列以房屋、船只、鸭子和鹿为主题的具象绘画，试图通过流畅而生动的笔触捕捉变化的过程，而不是固定的物体。尽管鸭子状的图标可能具有特定的象征意义，但艺术家将作品的含义留给了观众的想象。他更注重创作的过程而非结果，追求作品的开放结构，让观众根据自己的经验和认知方式来解读作品。
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宇宙是一个虚幻的世界
在第四展厅，我们将从李康昭的早期作品到21世纪的绘画，欣赏他质疑凝视的对象、思考图像与现实的关系的作品世界。20世纪60年代末，韩国美术界兴起了一场由年轻艺术家主导的运动，他们试图摆脱以绘画和雕塑为中心的西方现代主义，创造一种受到装置、物品、表演和达达主义反艺术影响的新前卫艺术。
在这样的氛围下，李康昭保持着变革的渴望、对现实的无助感、对世界的批判性视角，对新兴的现代艺术的方向产生了兴趣并发起了挑战。他积极参与的“AG小组”，从一开始就把对客观现实的根本探索作为实践的座右铭。他们根据当时先进的理论进行了思想和哲学的探索，艺术家也随之继续以各种方式进行认知实验。
另外，以李康昭为中心于1974年至1979年举办的大邱现代艺术节成为韩国实验艺术非常重要的舞台，艺术家为了获得可以作为新的通用语言（国际语言）使用的现代艺术语法，不断开展艺术运动。
李康昭，《无题-7522》，1975 年（2018 年复制），布面数码打印，石头，尺寸可变
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作品《无题-7522》（1975年/2018年复制）通过将实际破碎的石头的照片与破碎前的石头并置，来探讨现实（石头）与虚拟（图像）的关系。展现在我们眼前的情形：我们眼前的石头、石头的照片图像和我们心中的石头虽然都被称为“石头”，但它们却又不能不有所不同。对艺术家来说，重要的不是石头的物理特性，而是对“石头”的不同感知和形象的并置，以提醒我们所有的“石头”最终都存在于每个人自己的观念中。
同样，艺术家几十年来一直使用印刷、摄影和视频等可复制的媒介复制相同的图像，同时反复尝试将每个副本重新引入原始作品中。通过将同一幅图像转化为各种媒介和格式的过程，艺术家再次强调，没有什么是相同的，即使是同一幅图像和物体，也会根据观看者的经验、空间和时间而产生不同的解读。
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可以说，李康昭的作品超越了“空”和“无为”的概念，他试图表达的内容会随着观看者的态度和状态而变化。李康昭说道：“宇宙是一个虚幻的世界，一个波动的世界，万物都不是固有的物质，而是全息图，一个幻象。我不禁想到佛教关于空性和色彩的理念。我们只是处在一个不断扩大的可能性世界里，实际上什么都没有发生，成百上千的能量、光和电创造了这个三维的虚构物质世界。我们是我们自己想象的产物。”李康昭借用东方哲学和量子力学的概念，不断反思和实验一种被称为“关系美学”的方法，这无疑也是近年来在当代艺术中变得越来越重要的概念。
图片：首尔国立现代美术馆、Lee Kang-So.com
