徐可
每次见到钟飙，总是觉得时间似乎对他有所偏爱，没有在他的脸上留下任何痕迹。也许正是一直保持着年轻的状态，才让他的思考和创作经常呈现出一种新鲜的活力。在中国当代艺术家中，钟飙可以说是少年得志，1991年从中国美术学院毕业后就分配到四川美术学院任教，在参加展览都很困难的年代，1996年钟飙举办了第一个个展。钟飙用“图像迹遇”来总结自己创作的第一个十年：“我仅有一个梦想，那就是，让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们。”而这“一团乱麻的世界”与对未来的向往则成为了钟飙创作中一直呈现的表象和坚定的思想线索。
强烈的波普风格与中国都市化进程碰撞出的画面是钟飙早期作品给观众留下的最深刻的印象，随着钟飙近年来思想线索的逐渐清晰，虽然他不确定当时描绘的景象是对消费文化、人们日益膨胀的物质追求的质疑，但它们仍不可否认地置入了中国现代化、都市化进程的时代背景。黑白人物与彩色背影的并置，古代雕像、器物与现实场景、人物的并置，暗合了中国社会、经济的飞速发展，生活与工作节奏的改变而造成的人们的无所适从。其中的图像因为脱离了上下文的关系，相互之间无关联以及并置时产生的不适应使画面呈现出一种强烈的视觉张力。“通过呈现过去与现在的因缘际会、西方与东方的异质冲突，来寻找现实意义的延伸”，同时配以流畅的笔触、天马行空的想象、驾轻就熟的画面处理以及旺盛的创作力令钟飙在中国当代艺术家中脱颖而出。
2001年至2006年，钟飙的绘画风格发生了显著变化：力图呈现出创作的“过程”和“痕迹”，造成一种未完成的感受，使过去在二维空间中创作完成的终结感焕发出一种期待和动态的效果。“我始终在寻找一种秩序，世间一切看似不断变化的聚合与分离，其实早已被一种内在的秩序所注定要发生，我试图寻找不同时代的内在秩序，来组织不断变化的视觉图像。”于是他在画面上保留了大量起草的痕迹，在他看来，草图的感性特质对应着内心的瞬间冲动，也许正是这瞬间的冲动可以恰如其分地呈现出种种生存形态的瞬间存在。于是他也尽量剔除有形的空间，把生存形态放置于空旷的、空白的也可以说是无形的空间之中，让“过程”和“痕迹”与观众直接对话，而木炭在画面上呈现出的黑白效果，也牵动了观众的时间感受。
2007年对于钟飙的创作具有转折意义，“出神入画”开启了钟飙创作新的篇章，这是他做的第一个综合艺术作品，它由十三张画连同它们包围的空间构成的展览，整个展览就是一件作品：主作品是一件高三米八，长十二米的画面，包裹了整个墙面，左右两边有两个与画面成直角的镜面使画面无限延伸，另外还有十二张独幅绘画连接着生活的方方面面。之后，在2008年“显形”和2009年“海市蜃楼”的艺术现场，钟飙进一步运用影像、声效等多媒体创作来阐述他关于有形世界与无形世界的思考。2010年4月30日在张江当代艺术馆开幕的“致未来”，则是他面对公众所做的资源整合，他通过“出神入画”、“显形”、“海市蜃楼”和“致未来”四个年度整体艺术项目，完成了从平面创作到空间营造，再到时空呈现的跨越式推进。
徐可（以下简称徐）：“致未来”展与前面的几次项目有哪些不同？
钟飙（以下简称钟）：这次展览与我们以往说的实验艺术不同的地方在于，它不仅仅停留在实验结果上。因为实验结果我们可以在学术圈内探讨，而一旦面对公众，它就必须成形，要成形，就必须有社会的配合。
徐：那你认为目前的实验艺术在展示时没有成形吗？
钟：成形的程度不一样，我们当然没有必要让所有的实验成形到公众可以理解的层面，那样一方面会消耗掉太多的社会资源，另一方面也使实验艺术背上了过于沉重的负担而不能轻装上阵。
徐：你看过蔡国强的展览吗？我觉得他呈现的就是实验结果，但他在古根海姆的展览观众都是排着长队，这次在外滩美术馆的展览用的也都是农民的智慧和手工，他的创作从来都是对人们既有审美标准与判断的挑战，那你觉得这种实验性是否是成形？我觉得观众还是理解和接受了。
钟：我很钦佩他流动的成形智慧。当代艺术面对公众时的资源整合也是经济发展到一定阶段才能够实现的工作。所谓曲高和寡，实际上既是知音之间适可而止的分寸把握，也是能量节约的需要，适可而止，大众当然就听不见了，能够附合的人自然不多。如今，社会的高速发展有了富余的资源来加力，从而做到曲高和众。曲高和寡是境界，曲高和众是贡献。
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